نمایش تبلیغ
 
ایجاد وبلاگ
 
مدیریت وبلاگ
 
وبلاگی دیگر
 
سينما تا ملي نباشد،جهاني نيست

     

 

اطلاعيه شماره يک کانون منتقدان فيلم ايران

ماجمعی از منتقدان سينمايی کشور با هدف ارتقای فرهنگ نقد فيلم و رشد سينمای ملی برای ايجاد تشکلی مستقل به نام کانون منتقدان فيلم ايران همت گمارده ايم که پس از طی مراحل قانونی فعاليت فرهنگی‌ـ ونه صنفی ـ خود را آغاز خواهد کرد.

اعضای هيئت موسس : مجيد بسطامی ـ امير پوريا ـ حسن حسينی ـ رضا درستکار ـ جواد طوسی ـ سعيد عقيقی ـ‌ غلامعباس فاضلی ـ مسعود فراستی ـ‌ کاميار محسنين ـ داود مسلمی ـ علی معلم و فرزاد هومن .

 

 

 

 

لینک
یکشنبه، 18 آبان، 1382 -

   نقد و ضد نقد   



چرا نقد ؟آيا اصلا نيازي به نقد سينما هست، يا نه ؟
مگر فيلم. يك سر گرمي نيست، و همين ؟ بله، و نه. بله، فيلم سر گرمي است: يك سر گرمي بسيار گران. اگر سرمايه فيلم – كالا – باز نگردد،‌ چرخه توليد خوب نچرخد ،كارخانه ورشكست مي شد و صنعت مي خوابد. جاي چون و چرا،‌اما و اگر هم ندارد . صنعت سينما و صاحبانش- تهيه كننده ها،‌ پخش كننده ها،‌ سينما داران و …. نمي توانند ريسك كنند. كالا بايد بفروشد و سود كند. قانون، قانون سرمايه است. كالا بايد خوب عرضه شود تا مشتري از آن خوب استقبال كند،حتي اگر جنس بنجل باشد. پس تبليغ مي خواهد. تبليغات جزو لا ينفك صنعت است وبخشي ازهزينه آن. تبليغاتچي لازم است كه كالا راخوب معرفي كند. ومنتقد فقط تا وقتي قابل تحمل است كه اين وظيفه را انجام دهد؛ تبليغاتچي باشد، و به به و چه چه سردهد وكالا را در بوق و كرنا كند.
صنعت سينما، و عواملش ، نه به نقد – و نه به منتقد – نياز دارد، ونه علاقه . اكثر فيلمسازان نيز نه تنها به آن علاقه اي ندارند و آن را بر نمي تابند،‌بلكه با آن دشمن اند و عامل اخلال ميدانند. ونقد و منتقد را مخل آسايش خود. چرا كه خواب آرامشان راآشفته مي كند.
چه موقع فيلمساز، حتي فيلمساز هنرمند، نقد را بر نمي تابد؟وخود را، و اثرش را،‌ بي نياز از نقد مي داند؟‌چه چيزي او را آشفته مي كند؟ وقتي كه نقد، نه ستايش از فيلم است و نه رپرتاژ آگهي براي فيلم. بلكه نقد ، چون و چرا كرده و دست رو مي كند.
نقد ،‌يا به هدف زده يا به بيراهه رفته اگر بيراه مي گويد باكي نيست . اثر حي و حاضر است و از خود دفاع مي كند و نيازي به دفاع آتشين صاحبش – فيلمساز و تهيه كننده – ندارد. مگر اثري ضعيف و ترسو كه قيم بخواهد ، يا صاحبش به آن شك داشته باشد. همچون طفل صغيري كه نياز به بزرگتر دارد، تا راه برود و نيفتد.
چرا مثلا جيمز كامرون كه فيلمساز خوبي است – و سه فيلم خوب ترميناتور2 ، ورطه و بيگانه ها را در كارنامه دارد – بعد از تايتانيك كه نجومي مي فروشد و اسكار و افتخار بسيار مي آورد ، به نقد جدي يك منتقد آمريكايي كه فيلم را مزخرف مي نامد ، واكنش خشمگينانه نشان مي دهد و ديوانه وار، سر بريده منتقد را طلب مي كند و از مدير مسئول روزنامه مي خواهداو را اخراج كنند.
يا برگمان در مورد فريادها و نجواها يا فاني و الكساندر ، آسوده خاطر هيچ واكنشي به نقد نشان نمي دهند. چرا كه از آنها مطمئن است و نقد، تقلب يا عفونتي را نشان نمي دهد كه فيلمساز مي خواسته پنهان سازد، اما در باره فلوت سحر آميز و بعضي فيلمهاي ديگرش ، واكنش نشان مي دهد و بر آشفته مي شود . مي داند كه نقد ها ، محق اند و آثار ، ياراي دفاع از خود را ندارند.
وقتي نقدي- و منتقدي- فيلمساز را وادار به دفاع از خود و حمله به منتقد مي كند و فيلمساز به چنين دامي مي افتد، در واقع او به جاي منتقد مي نشيند و مديوم عوض مي كند. از مديوم فيلمسازي به مديوم نقادي، و خود را لو مي دهد. از زبان منتقد -يا تماشاگر- مي گويد و به جاي او . وقتي مثلا مي گويد من كار خودم را مي كنم و منتقد هر كاري مي خواهد بكند و من به او – و به نقد- مي خندم و … تصادفا در مي يابيم اين فيلمساز است كه اتفاقا كار خود را نمي كند و به جاي فيلمسازي ،‌مدام مصاحبه مي كند و درباره فيلمش نظر مي دهد و معنا تراشي ميكند . در واقع فيلمساز با زبان منتقد درباره خودش حرف مي زند و از خود و اثرش تعريف مي كند و حتي ستايش به جاي منتقد. اما فيلم بد، از هر كه مي خواهد باشد، حقش رسوا شدن است. به قول رابين وود: ‹‹ فيلمي كه صرفا بر اساس نفرت و تحقير ساخته شده باشد فقط مي تواند نفرت آميز و سزاوار تحقير از كار در آيد ››
خشم منتقد، نه نشان دشمني با سينما ، و با سينماگر، كه ‹‹ نشان سلامت و قبراقي اوست. اما خشم نبايد تازگي و طراوتش را از دست بدهد ›› و به غر و لند تبديل شود. اين خشم در مقابل آثار پر طمطراق – همچون تايتانيك – واكنشي انساني نيز هست و نشان فرديت و شخصيت منتقد.
نقد بر فيلمهاي بد يا ضعيف،‌ همچون مشتي است كه براي ادامه حيات بر سينه بيمار سكته كرده اي مي كوبد تا خون و نفس در رگ و ريه اش به جريان بيفتد.
نقد در اين حال، قسمت خالي ليوان را مد نظر دارد، نه قسمت پر را. حتي اگر قسمت خالي يك صدم حجم ليوان باشد. همچنان كه جراح، در كل ارگانيسم سالم فقط به دنبال غده ناسالم مي گردد. حتي اگر بسيار كوچك باشد و قابل اغماض. هر اغماضي ممكن است به نابودي كل ارگانيسم بيانجامد.
نقد، به معني سره و ناسره كردن، محك زدن و مظنه كردن است و سرانجام داوري.
كار منتقد اين است كه مستقل از هياهو و سيل تحسينها و جوايز . در جست و جوي حقيقت باشد و نگذارد سر خودش و تماشاگر كلاه برود و بدلي را به جاي اصل بگيرد.
منتقد به نوعي وكيل مدافع تماشاگر است؛ قاضي نيز هست هر چند در تحليل آخر اين تماشاگر است كه حرف نهايي را مي زند.
نقد، همانگونه كه از عنوانش – نقد- پيداست، بايد‹‹نقد›› باشد، همچون پول نقد كه چك بي محل نيست: يا چك زماندار يا اسكناس جعلي، يا وعده پول. نقد،‌پول نقد است. نه نسيه. اثر تا وقتي نقد نشود نسيه است . با نقد است، كه ‹‹نقد›› ميشود و قابل استفاده . و گر نه هميشه نسيه مي ماند.
نقد ، بخشي از فرآيند ديدن است.
ضد نقد ، ضد ديدن است. فقط طرفدار نگاه كردن است و ضد مخاطب در تحليل آخر. نقد، نگاه كردن را به ديدن ارتقامي‌دهد.
هيچ فيلمي بدون نقد، وارد تاريخ سينما نمي شود.
هنر، مديون نقد است. اگر ميلتون- اولين منتقد شكسپير- نبود، امروز كسي شكسپير را نمي شناخت. شكسپير را مديون ميلتون هستيم.
آثار بزرگ هنري با نقد، نه از بين مي روند، نه آسيب مي بيند، كه بر عكس جلا مي يابند و جاودانه مي شوند. ماندگاري سرگيجه و همشهري كين و … را مديون منتقدان هستيم.
اثر هنري و صاحبش، اغلب از طريق منتقد است كه مي ماند و ماندگار مي شود. در نقد بايد به اثر اعتماد كرد، نه به صاحب اثر. هر چند كه در تحليل آخر، مهمتر از اثرش است. اما از اثر است كه مي توان به موثر رسيد.
نقد خوب و منتقد جدي، ‹‹نوك تيز و حساس تجربه احساسي ما›› را تيز تر مي كند. چنين نقدي به ما مي گويدچطور مي توان سر گرم شدو از هنر لذت برد.چرا كه در سينما، هنر، از پس سر گرمي مي آيد.
به قول هيچكاك: در سينما، هنرمند براي بيان خود بايد بهاي گزافي بپردازدو آن، سر گرمي است.
نقد، هم پنجره است و هم آئينه. پنجره اي به روي فيلم و آئينه ديد منتقد نسبت به فيلم، و نسبت به خود.
نقدي كه منتقد را ننماياند، نه كامل است نه با ارزش. نقد بايد باور منتقد و فرديت او را بنماياند. ‹‹ نقدي كه فاقد احساسات شخصي نويسنده اش باشد، ارزش خواندن ندارد. يك فرد وقتي نام منتقد به خود مي گيرد كه بتواند خلق هنري خوب يا بد را تبديل به يك مساله شخصي كند.››








لینک
چهارشنبه، 18 دی، 1381 -

   عليه نماد سازي   



‹‹ فقط آدمهاي سطحي اندكه بر مبناي ظواهر داوري نمي كنند . راز جهان در آن چيزي است كه آشكار است ، نه آنچه به چشم نمي آيد.›› اسكار وايلد

نماد سازي از امراض شايع سينماي ماست . اين آسيب از خصلت نا معيني و بي هويتي روشنفكر نمايان ما نشات مي گيرد ؛ و از بي اعتنايي به مخاطب .
بسياري از نو آموختگان هنر را تصور بر اين است كه هنر – و سينما- ‹‹وسيله ›› اي است براي آنكه آنچه را كه نمي دانند ، يا باور ندارند ،‌يا قادر به بيانش نيستند ، يا هر سه ، از طريق موعظه در فيلم و بيرون فيلم – با مصاحبه ها – به ديگران حقنه كنند .دوربين فيلمبرداري براي اين عده با ميكروفن عوضي گرفته مي شود. براي توضيح يك نماي چند ثانيه اي مجبورند ساعتها سفسطه كنند،‌در ناتواني- وناباوري- خود هزار توجيه بياورند و سرانجام نيز از بيان و درك گفته هاي خود مهجورتر شوند.
هنر واقعي، خود بيان و گواه خويشتن است. مساله در اين است كه شبه هنرمند، حيطه كارش را درك نمي كند و خارج از دانش خود مي گويد و مي سازد . از اين رو چاره اي ندارد جز آسمان و ريسمان را به هم بافتن و در آخر، خواسته و ناخواسته توهين به مخاطب؛‌كه بله ‹‹شما نمي فهميد››، اينها نشانه است، نماد است ، نمايه است، استعاره است و كنايه، تمثيل و … معنا و تفاوت اينها را هم نمي داند. اما از هوچيگري و مرعوب ساختن مخاطب طرفي نمي توان بست، چرا كه مخاطب عام با روشنفكر نمايان غير معمول – اگر نگوييم نابهنجار – به كلي تفاوت دارد . و ارعاب در او اثري ندارد.
نگاه حاكم بر اينگونه آثار پر مدعا و متفرعن آنچنان بي هويت است و شرمگين،‌كه هيچ توجيهي از جمله نماد سازي، يا نماد بازي هاي ابتر، كه به كد و پازل شبيه ترند تا نماد، كار ساز كه نيست هيچ، كار را خرابتر هم مي كند. نفد هاي سترون كننده ‹‹نماد ياب ››نيز بر مشكلات فيلم مي افزايد.
تكليف عشق زن و مرد معين است و همينطور با لكنت دربيان، نه آسماني مي شود، نه نمادين . اصولا عشق آسماني بين زن و مرد ، بي معناست. اين رابطه، براي بقاي انسان است و تكامل او ؛ مگر اينكه آن را غير اخلاقي ببينيم – همچون عاشقي هاي نوبتي مد روز – و لاجرم شرمگين. كه آنوقت هر چه فلسفه بافي كنيم كه ‹‹ زن››، نماد وطن است، و مرد نماد گذشته آرماني و عشق هم زميني نيست ، مثالي است و … چيزي حل نمي سود و نمادي ساخته نمي شود. در سينما از طريق عشق پاك و منزه زميني بين دو عاشق در يك قصه عاشقانه، ميشود تا اندازه اي به مفهوم عشق –و عشق آرماني – نزديك شد.
در سينما كه اساسا مديوم تصوير است – تصوير متحرك – به مانند نقاشي و مجسمه سازي، و بر خلاف ادبيات و موسيقي، هيچ‹‹ معنا›› يي به طور مجرد ساخته نمي شود . همه چيز عيني است و نمايشي. در سينما مفهوم شجاعت ، ايثار ، محبت و… از طريق آدمهاي شجاع ، فداكار و عاشق به تصوير در مي آيد . و مفهوم قهرماني ، از طريق يك قهرمان .وقتي در فيلمي يك قهرمان را به درستي و تمام و كمال در قصه اي جذاب با فرمي بهينه تصوير كرديم، و مخاطب با او همدلي كرد ، مي توان تا حدي به مفهوم قهرماني رسيد.در سينما از فيزيك ،به متافيزيك مي رسيم. واصل ، فيزيك است.اگر بخواهيم مثلا مرگ را به تصوير بكشيم – كه بسيار مشكل است – بايد آن را عيني كنيم – ديدني -.به ياد بياوريد مرگ را در ‹‹مهر هفتم›› بر گمان ، كه به هيبت انساني تصوير شده ؛ يا فرشته را؛يا روح را در آثار بسياري سينماگران بزرگ.
نماد در سينما، وقتي معنا مي يابد و نماد مي شود، كه مفهوم اوليه به تصوير برگردانده، نمايشي شده و منتقل شود. چرا كه هر چيزي – و هر كسي – اعم از اينكه نماد باشديا نمايه، يا تمثيل، در درجه اول خودش است.نماد، رويه دوم است كه پس از رويه اول مي تواند ظاهر شود، نه قبل از آن.اگر تصاوير قادر باشند مفهوم اوليه را منتقل سازند و در چارچوب مضمون – و فرهنگ و هويت خود – و با فرم اندازه به كار روند، و تماشاگر هم آن را باور كند، آنوقت قادر است اثر را كه لياقت دارد فهم كند و تفسير، و حتي تاويل .
مخاطبين عام ، آدمهاي ساده اند .اما از پيچيدگي به سادگي رسيده اند؛ چرا كه با چشم باز زندگي كرده اند . پس كلاه سرشان نمي رود و مرعوب روشنفكران و ادا و اصولشان نمي شوند. مخاطب خاص هم در شكل سالمش، مخاطب عام است.
شبه هنرمنداني كه چيزي براي گفتن – به تماشاگر- ندارند، سعي مي كنند حرفهاي پيش پا افتاده و ناچيزشان را اصيل، عميق، نمادين و ‹‹هنري›› جلوه دهند، اما نبض فيلمهايشان ضربان ندارد . حال آنكه نشانه يك هنرمند راستين آن است كه سعي نمي كند شواهدي از وجودش را روي پرده متظاهرانه به رخ بكشد . اصالت و عمق دنيايش در آثارش ، پيش پا افتاده مي نمايد؛ اما معمولي ترين اثرش داراي انرژي است و حس حيات، و احترام به مخاطب.
هنرمند راستين هميشه سعي در باوراندن قصه اش دارد – و سرگرم ساختن ما- و در پس آن القاي آرام پيامش.
‹‹واقعيت›› در سينما با ‹‹روايت›› و چگونگي آن –گره خورده .اگر درك نكنيم يك تصوير چه نشان مي دهد، و چه نشان نمي دهد و حد و رسم تصوير را نشناسيم ، به سرعت به آشفتگي كشانده مي شويم و به سر گرداني. اگر تفاوت مضمون و نماد را ندانيم و اهميت فرم را در نيابيم، هيچگاه نه قادر به خلق اثرهنري مي شويم ، و نه حتي قادر به درك آن.
اگر به موضوع ‹‹روح›› مثلا آنچنان كه شكسپير پرداخته توجه كنيم، در مي يابيم كه شكسپير در هملت، روح را باور پذير مي سازدو زنده تر از زنده – چه اصولا به روح باور داشته باشيم و چه نداشته باشيم، و از اين طريق آن را نمادين مي كند. يا حتي جادوگرها را –در مكبث-. انسانها تصورات معيني از جادوگران دارند. در هر عصري نيز اين تصورات تا حدي تغير ميكند. تصور كلي، كه با خرافات نيز در هم آميخته، بر اين است كه جادوگران كارهاي مافوق انساني مي كنند . جادوگر به گربه تشبيه شده . كيمياگر، جادوگر، و گربه در كنار هم آمده اند. يك مفهوم استلزامي نيز از كلمه جادوگر و ساحر استنباط مي شود: وقتي مي گوييم كه فلان كس در كارش جادوگر است ، يعني زبردستي بسيار دارد. اين تعريف است و تمجيد و تشبيه ، كه پذيرفته شده است. اين پذيرفتنها – و قراردادها – نه يك شبه حادث شده ، نه به سادگي با اراده اين يا آن هنرمند؛ و نه خارج از فرهنگ است.اين قراردادهاي اجتماعي- و فرهنگي –و سنتي همچون قراردادهاي رياضي است . علامت+ در رياضيات ، معني معين دارد . به عنوان نشانه و حتي نماد جمع به كار مي رود.اين علامت در كليسا ، به معناي مسيحيت است و تصليب.اما بالاي يك گلدان گل به كل بي معناست . و با خواست ما نيز به نماد بدل نمي شود. نماد فقط در يك چارچوب و قالب معين جواب مي دهد. علامت صليب شكسته كه هم به نشانه جمع شبيه است و هم به صليب، در تاريخ به بهاي راه انداختن جنگ خانمانسوز جهاني توسط هيتلر و كشتار دسته جمعي ملتها ، سر انجام به نماد فاشيسم بدل شد.حال آنكه در قبل نماينده قوم رومن بود.اين، يعني تعين مكاني داشتن . و اين مبتني است بر تعين زماني .يك مكان معين ، يك نماد مشخص را مشروط مي كند و كاري هم از دست ما بر نمي آيد.چرا كه بر زمان و فضا حاكم است.
لئو ناردو داوينچي ، در طرح تابلوي‹‹بشارت جبرئيل به مريم›› با آوردن يك گل ، نماد سازي مي كند. معمولا در آن زمان گل سوسن يا نيلوفر آبي در كنار جبرئيل آورده مي شد. اما لئوناردو با گذاشتن يك زنبق سفيد در تابلو ، زمان را در مي يابد. پاپ هم آن را به پادشاه فرانسه پيشكش مي كند، به نشانه قبول حكمفرمايي او بر ايتاليا. زنبق، نماد قوم‹‹گل›› است. همين نماد ساده در تابلو باعث جلوگيري از ويراني واتيكان مي شود.
در اثر ديگر اين استاد، ‹‹ژوكوند›› نيز چنين هنرمندي ديده مي شود، كه اوج هنر است . در اين اثر ماندني ظاهرا تاكيد روي حالت نگاه موناليزا است و لبخند خاص او.حالت كلي چهره – و كل اثر – به ما نمي گويد كه آيا او ، مادر لئوناردو است يا حتي خود لئوناردو . اما لبخند جادويي و جاودانه او براي هميشه در خاطر مخاطب- و همه مخاطبين جهان – مي ماند و نمادين مي شود، به همراه چهره او .نماد زن، مادر. لئوناردو با دميدن يك روح قدسي در آن ، چنين كرده است. لئوناردو در اين اثر بي بديل يك واقعيت مهم چهره را حذف كرده، و چهره را زيباتر آفريده. موناليزا ابرو ندارد . و گويي نقاش با سايه روشن هايش در كنار چشمها ، به آن حذف تاكيد دارد.هر ابرويي در اين چهره اضافي مي نمايد. اين است تسلط كامل به هنر، كه با حذف يك عنصر اساسي ، باز كامل است. چه بسا كه اصلا همين حذف، يكي از مهمترين دلايل ماندگاري آن باشد، و ‹‹راز›› آن.
شكسپير نيز چنين مي كند . روح پدر هملت، واقعي تر از زندگان مي شود. آن حذف- موناليزا – و اين القا- روح- هر دو چنان واقعي مي شوندو قابل پذيرش، كه از هر واقعيتي جاندارترندو ملموس تر. و آثار كاملند و غايي. چرا كه واقعيت ابزاري است در دست هنرمند براي ارائه واقعيتي بزرگتر و اصلي تر، كه او قصد بيان و انتقالش را دارد.
اهميت نمادها در اين است كه بخشهايي از اخلاقيات ، باورها، سنن و آداب انسانها هستند، كه از لحاظ مليت، مذهب و فرهنگ پذيرفته شده و غير قابل تغييرند.
نماد چيزي است كه نشود فراموشش كرد. سابقه و تاريخ پشتش باشد. نماد انطباق ظاهر و باطن است؛ جسم و جان؛ واقعيت و حقيقت.
كار نماد سازي در هنر و خلق يك مفهوم تازه با استفاده از نمادهايي كه پذيرفته شده اند و مفهوم معيني دارند ، كار بس مشكلي است و جا انداختن آن مشكلتر. به همين راحتي ها نمي شود گفت بله، اين‹‹بهشت››است و آن، ‹‹عشق آسماني››، اين نماد‹‹نفس›› است و آن، نماد گذشته. مين، نماد‹‹خطرو گناه و وسوسه›› و… است. و زن، نماد‹‹زمين، مادر›› و ‹‹خود››. و ديگري، نماد‹‹فراخود›› و… و از اين دست ترهات ادبي بي ربط با سينما.
در درجه اول اثر هنري بايد معنا داشته باشد و منطق؛ به عنوان شيئي در خود. تا بعد باورپذير شده،‌موثر افتد. و بر مخاطبان عام در زمانهاي مختلف تاثير بگذارد. براي تاثير گذاري بر مخاطب، شخصيتها مي بايستي به نوعي شبيه مخاطب باشند، تا مسائلشان، مسائل و دغدغه مخاطب شود. و مخاطب بتواند با آنها رابطه برقرار كرده، اينهماني كند؛ برايشان دل بسوزاند و نگرانشان شود و خلاصه، شفقت مخاطب برانگيخته شود. راه جلب مخاطب جهاني نيز، از خانه خود و مخاطب بومي- و ملي- مي گذرد. در تحليل آخر، اين مخاطب است كه اثري را ماندگار مي كند و پيروز. و آن را سينه به سينه به آيندگان منتقل مي كند، لاجرم هر نمادي بايد مقبول مخاطبش باشد. هنر- و بخصوص سينما – يا براي مردم وجود دارد، يا اصلا وجود ندارد. بدون مخاطب، هنري در كار نيست.
فردوسي اگر مانده، و خواهد ماند، از اينروست كه نداي هويت فرهنگ ماست و روح عرفان ستيزنده ما در هنر. شاهنامه او نيز از ماندني ترين سو گنامه هاي بشر است. خود داستان رستم و سهراب، نماد است و فراتر، اسطوره. و اين، در چارچوب معين گفتن- و خلق كردن- فقط هنر است. اگر نماد از چار چوب كار خارج شود، ديگر نه تنها نمادي در كار نيست، كه معنايي نيز. در ضمن نماد، نبايداز اثر بيرون بزند و به چشم بيايد. بايد با اثر، عجين شود و وحدت بيابد، وحدتي ارگانيك.
اگر حافظ و هم عصرانش در دوراني زندگي كردند كه چندين پادشاه قداره بندحكمفرمايي مي كردند، نماد بسيار معنا داشت. از يك طرف نمادهاي عارفانه حافظ بجا ماند. و از طرف ديگر‹‹مطايبات››عبيد زاكاني كه هم عصر او بود. كمتر كسي ‹‹عشاق نامه ›› او را به ياد مي آورد؛ حال آنكه ‹‹موش و گربه›› او را همه مي شناسند. موش و گربه را هم مردم هم عصر هنرمند مي فهمند و هم ما. موش و گربه، نمادين است؛ با استفاده از تمام نمادهاي پذيرفته شده. چيزهايي- و صفاتي- كه به موش و گربه نسبت داده شده، همه قابل پذيرش اند. عبيد از طريق نماد توانسته در قالبي جديد حرف قديمي و هميشگي بزند- در چارچوب معين-. ظالم و مظلوم را در قالب خودش آورده. در اين قالب است كه گربه مي شود‹‹عابدو مسلمانا››. بگذريم كه روشنفكر نمايان ما آنچنان از دانش و هويت تهي اند كه موش و گربه، آنها را به ياد ‹‹ميكي ماوس›› يا ‹‹تام و جري ›› مي اندازد. اما محال است كه مردم عادي كه عميق تر از روشنفكر نمايانند ، چنين بينديشند. و ما چرا از آنها نمي آموزيم؟‌و به جاي لاطائلاتي از اين دست:‹‹اگر افغاني و ترك و عرب با هم ازدواج كنند، فرزندان آينده آنها به هيچيك از اين كشورها حمله نخواهند كرد›› ! و اين، يعني پز ‹‹ضد جنگ››و صلح طلبي و انساندوستي و گفتگوي تمدنها و… ؟ از فردوسي مان نياموزيم كه :

از ايران و از ترك و از تازيان/ نژادي همه اندر آيد ميان

نه دهقان، نه ترك و نه تازي بود / سخنها به كردار بازي بود

هنرمند براي ماندن بايد خودش را در اثرش باقي بگذارد- اما نه آنچنان كه خود شيفته وار خود را به رخ بكشد. بايد با مخاطب خود تعامل پيوسته داشته باشد. آنهم در نهايت سلامت،‌سادگي، رواني و هنرمندي: تعامل روحي و فكري. اگر زندگي و اثر هنرمند با هم همخواني نداشته باشند، اثر نمي ماند. و اين را هنرمندان بزرگ به خوبي مي دانند.
به سادگي رسيدن و از پيچيدگي گذر كردن در اثر هنري، شرط ديگر ماندن است. پيچيده كردن و مغلق گويي و نماد تحميلي ساختن،‌كار هنرمند نيست. ساختن و به رخ كشيدن تمثيلها و نمادهاي بي شمار در اثر
بي نتيجه است. چرا كه آنها با ما گفتگو نمي كنند و تعاملي ايجاد نمي شود؛‌ براحتي پس زده مي شوند. فقط ايجاد اختلال مي كنند و اغتشاش . اغتشاشي كه اثر را از هر معنايي تهي مي سازد.
براي ساختن نماد كه پيشينه و قداستي دارد، بزرگان كهن به افسانه هاي كهن استناد مي جويند، به چيزي كه در مردم ريشه دارد. و اينگونه است كه هم اثر مي ماند و هم نماد.
هر مفهوم پيچيده اي با زبان ساده – با زبان مردم – است كه اثر مي كند و مي ماند. به قولي اگر از سادگي ما را به تعجب نيندازد، نمي ماند.
مردم هر زمانه اي –هم عصر هنرمند- بايد آنچنان به كار هنري نياز مبرم داشته باشند كه آن را با دل و جان به فرزندان خود منتقل كنند. و فرزندانشان نيز به آيندگان.
ِ

مسعود فراستی



لینک
یکشنبه، 10 آذر، 1381 -

   سينماي ملي، سينماي جهاني۳   

سينماي ما

سينماي ايران ، بر خلاف سينماي ساير ملل است ، سنت ندارد. – هم از لحاظ فرهنگي و هنري ، و هم اقتصادي .مشكل سينماي ايران بجز ما قبل صنعتي بودن ، ومسئله اقتصادي ،‌از منظر نظري و ساختاري در وهله اول اين است كه عناصرش درون يك ظرف ريخته نمي شوند . يعني مجموعه بسته نيست ؛ و نظام ندارد. پس عناصرش پخش و پلا مي شوند . سينماي ايران تقريبا معادل است با فيلمهاي كارگردانهاي ما ،‌كه كاملا عناصر گوناگون و پراكنده مجموعه اي غير بسته اند.

اين مسئله كه آيا اين يا آن كارگردان ايراني جايزه اي از جشنواره اي جهاني مي گيرد ،‌به مفهوم آن است كه اساسا خود او و فيلمش اين جايزه را گرفته – مستقل از اينكه اين جوايز چقدر اهميت دارند و با چه بينشي داده مي شوند – حتي اگر در يك جشنواره چندين فيلم ايراني جايزه ببرند ؛ ربطي به سينماي ملي ندارد. مثلا جايزه هاي فيلمهاي كيارستمي، متعلق به فرد اوست ،‌و نه به سينماي ملي ما . به اين دليل ساده كه فيلمها مخاطب ملي ندارند. دخلي به سينماي ملي ندارند- و كاملا سينماي شخصي اند – يعني عنصري نا معين درون مجموعه كل ( سينماي جهاني ) است و چون عنصري نا معين درون مجموعه كل ( سينماي جهاني ) است و عنصري از يك زير مجموعه – سينماي ملي – نيست، زيرا آن زير مجموعه باز است و نه بسته ؛ پس نمي تواند بخشي از مجموعه بزرگتر – سينماي جهاني – باشد.

اين امر در مورد ساير فيلمها و فيلمسازان ما نيز صادق است. وقتي فيلمساز نا هماهنگ است و پراكنده،‌ به يقين فيلم پخش و پلا مي سازدو مايل يا قادر نيست كه سيستم سازي كند يا مجموعه سازي.
آنچه معلوم مي كند كه اكثر فيلمهاي ما ‹‹ ايراني ›› هستند، نحوه لباس پوشيدن بازيگران و رابطه متقابل آنها به عنوان زن و مرد است- محدوديتها،‌و نه ماهيت و فرهنگ حاكم بر فضا و آدمها.
براي مثال فيلم هامون به هيچ كجاي دنيا ربطي ندارد. نداشتن كراوات براي آقايان ، و داشتن روسري براي خانمها است كه اين فيلم و بسياري از فيلمهاي ديگر ما را ‹‹ ايراني ›› مي كند.فيلم هامون متعلق به مهرجويي است و نه به پديده اي ديگر.
فيلمهاي ما معمولا به عنوان فيلم، ارتباطي با يكديگرندارند: مهاجر. به هامون و باد ما خواهد برد، چه ربطي دارد؟ مهاجر به
قرمز و ارتفاع پست هم ندارد. و اصلا نمي توان به آساني فهميد كه سازنده اين فيلمها يك نفرند، يا سازنده نياز و بچه هاي بد.


سينماي ما ، نشان دهنده هويت ملي ما نيست. شايد بخشي از اكنون ما را عرضه كند، اما تاريخ و جغرافيا ندارد.
سينماي ما ، بي اعتماد به خود است ؛ و دنبال حل مساله كه نيست هيچ، حتي به طرح مساله هم نمي پردازد. هيچ كدام از قهرمانان فيلمهاي ما اهل حل مساله نيستند؛‌مگر كيميايي- به خصوص با قيصر و گوزن ها – و مجيدي با بچه هاي آسمان و چند فيلم ديگر (از جمله ديده بان، نياز ، باشو) كه ريشه در اين خاك دارند ، وريشه در فرهنگ و آرمانهاي اصيل ما. مردانگي ، رفاقت ، فتوت و ايثار در قيصر ،نياز، بچه هاي آسمان متعلق به من ايراني است؛‌عام است و داراي هويت.
به سينماي جنگ ما كه به نظر من مهمترين و ملي ترين ژانر سينماي بعد از انقلاب است- چرا كه از درون يك پراتيك جمعي ملي مي آيد- هم كه نگاه كنيم ، غير از دو سه فيلم بلند قابل اعتنا و يك مجموعه مستند ماندني – روايت فتح – چندان چيزي در مورد اين جنگ خاص نمي گوييم.دفاع و ستيز هشت ساله اين ملت و مدافعان آن در سينماي جنگي ما درست ارائه نمي شود، شهادت نيز . دفاع از ميهن ، خاك، دفاع از آرمانها و شرافت بشدت سطحي و شعاري تصوير مي شوندو ويژگي اين جنگ و تفاوتش با بقيه جنگها ، در سينماي ما اساسا غايب است.
سينماگران غربي ( آمريكايي، ژاپني ، ايتاليايي و… ) بسيار از جنگ در جهت سر افرازي ملي و حقانيت ملت خود سود جسته اند و به تطهير ملت خود پرداخته اند – حتي در جايي كه محق نبوده اند.
حال آنكه ما در سينماي جنگي مان اصلا نتوانستيم حقانيت ملي – آرماني، و مظلوميت ملت و اقتدارملي خود را به جهانيان عرضه كنيم. ما هنوز يك فيلم جنگي ملي نداريم . تصوير جهاني ما ، از طريق فيلم – انتلكت هاي جشنواره اي ، تصوير يك كشور و يك ملت سرسبز و سخت كوش نيست كه براي دفاع از مردمش و آرمانهاي آنها و براي دفاع از سرزمين پدري در يك جنگ تحميلي سخت ، هشت سال قد راست كرد، بر عكس ، تصوير غالب جهاني ما اينچنين تصوير مغلوبي است: روستاييان فقير بدوي در محيطي بدوي ، عقب افتاده ،‌بي سواد و تحقير شده. شهري تنبل افيوني عارف نما ، يا الكي خوش مدرن زده ، دلال و بيكاره، اهل هر گونه سازش و معامله ؛ كه كاسه گدايي جهان سومي به دست دارند.سينماي جشنواره زده ما، سينمايي است افسرده، حيران، خنثي و بي خطر؛ كه هيچ ويژگي و صفت خاص ايراني بودن ، مسلمان بودن و معاصر بودن در آن نيست. فرم ملي هم ندارد. و به چنين سينماي بي اصل و نسب ،‌و سوبسيديي كه به جاي جذب ارز، به زور كمكهاي مالي و معنوي دولتي سر پاست، مي گويند : ‹‹ سينماي نوين ايران ››، سينماي ‹‹ نويني›› كه ‹‹ جهان را به خاطر مضامين انساني و … فتح كرده است ›› ! و در ايران ، مخاطب ندارد.
به باور من دلايل اصلي اقبال جشنواره هاي غربي و روشنفكران و نخبگان سينمايي آنها به سينماي ما ، در نكات زير نهفته است:
الف- نبود سينماگران هنرمند گذشته و سينماي جدي استخواندار، زيبا و انساني . يك فيلم خوب هنوز پيدا مي كنيم، اما فيلمساز خوب به ندرت.
ب- اشباع، خستگي، عقده و تاحدي بيزاري از سينماي مهاجم و خشن تكنولوژي زده ، سكس زده و پر خرج امروز امريكايي.
ج- سادگي و بي پيرايگي ظاهري، فقدان سكس و خشونت، رياضت عهد عتيقي، شرايط سخت زندگي، لوكيشن هاي غريب (اگزوتيك)، بدوي وبكرغيرشهري. فقر زدگي محيط وآدمها ، ترحم و رقت انگيزي، بي هويتي، خنثي و بي خطر بودن، آسان و كم خرج بودن ورنگ و لعاب زيست محيطي.
د- ضعف و فترت نقد فيلم در جهان.
براي اثبات ادعايمان بد نيست به يكي دو جمله از آنها درباره دو فيلم تخته سياه و زماني براي مستي اسبها كه اخيرا مورد توجه شان قرار گرفته بود، اشاره كنيم:
‹‹ تصويري از حضور انسان بدوي و غريزي در محيطي پالوده›› ‹‹ ( لوموند›› درباره تخته سياه ) و روزنامه فرانسوي ديگري در دفاع از اين فيلم ، و اخيرا هم فيلم ده كيارستمي تيتر مي زند :‹‹ تابلويي از ايران›› !يا : ‹‹ بازتاب جامعه امروز ايران››
ملاحظه مي كنيد دليل توجه ويژه شان را به ما ! غربي ها همچنان بر طبل بدون دخترم هرگز می كوبد، و ما را عقب افتاده و تروريست معرفي مي كنند و بر تصوير جاهلانه و توحش گرايانه كه در آن فيلم ارائه داده بودند،‌پافشاري مي كنند . و فيلمسازان پر مدعاي ما در جهت خواست آنها ، خود شيريني مي كنند و با فلكلور فروشي ، لوكيشن فروشي ، چوب حراج به ايران مي زنند، و به تصوير ذهني آنها از ما ، ‹‹ بدويت›› ، بيسوادي، قاچاق و دلالي، هرزه درايي را مي افزايند. باج مي دهند و جايزه مي گيرند . و براي ادا و اطوار روشنفكر نمايانه، چندين تخته سياه را به پشت آدمهاي هيچ كجايي شان سنجاق كنند ( تخته سياه) كه غربي ها بگويند:‹‹ فيلم درباره كشتار روشن فكران جهان سوم است .›› مقاصد سياسي غربيها در دادن جايزه هاي جشنواره اي ، سر فيلم سفر قندهار كه فيلم مهمي است و بي ربط به افغانستان – كاملا لو مي رود . اولين بار كه فيلم در كن به نمايش در آمد، عمده نقدها ( از جمله لوموند و ليبراسيون و كايه دو سينما ) عليه فيلم بود، اما بعد از واقعه 11 سپتامبر، همه نقدها به ناگهان مثبت شد و فيلم ، جزو فيلمهاي سال منتقدان غربي شد.
انجمن منتقدان بين المللي (فيبرشي) هم كه به زماني براي مستي جايزه بهترين فيلم را داده در بيانيه اش در حمايت از فيلم و دليل دادن جايزه چنين آورد:
‹‹به خاطر تصوير رقت آميز ، اما دقيق از مشكلاتي كه بين انسانها و اسبها مشتركند.››!
بهتر نيست ‹‹دوستان›› ما كه تازه اول راهند،‌به جاي فريب واژه هاي مد روز روشنفكر نمايانه
‹‹ شالوده شكني›› . پست مدرنيسم، ميني ماليسم و… به خود و به مردم خود – كه مخاطب اصلي هر اثر ملي هستند- احترام بگذارند.سينما بياموزندو به فرهنگ خود بتازد. چرا كه سينما ، قبل از اينكه صنعت ،‌فن و حتي هنر باشد،‌فرهنگ است . بطن روابط آدمها در فيلمها ، نه تكنيك ، نه صنعت، نه هنر ، كه اساسا فرهنگ است.
اين فرهنگ، حاصل تعامل روابط گذشتگان با هم و با ملل ديگر بوده و هست- در گذشته و حال- و تاثير گرفته و تاثير گذاشته و سينه به سينه گشته تا به ما رسيده . در چارچوب فرهنگ ملي خود كار كردن ، و احترام به ريشه ها ، و سر افرازي فرهنگي خود است كه به ما اجازه ميدهد اثري ملي بيافرينيم.و هر قدر كه اثر ، ملي باشد، جهاني مي شود . مسير جهاني شدن فقط از همين راه مي گذرد ، نه بر عكس .
اگر عنصري از فرهنگي ديگر مي گيريم ، بايد آن را نقد كرده و از آن خود كنيم و بباورانيم.
هنر ، همچون هنرمند ،در فضايي خارج از زندگي و مكان تنفسي، جايي كه به آن وابسته است و از آن سرچشمه مي گيرد، مي پوسد و مي ميرد.احترام به اين وابستگي – كه عين استقلال است و آزادي – احترام به فرهنگ خودي شرط اوليه است براي هنرمند. هنر تا بومي ، ملي و خودي نباشدنمي تواند جهاني باشد.
هر اصالتي در هنر، رنگ و بو ، و مهمتر فضا و جايگاه و هويت ملي خود را دارد.
هنر- و اثر هنري – همچون شخص ‹‹درسواوزالا››ي كوروساوا است كه در شرايط‹‹ بهتر›› ، در شهر و يا هر جاي ديگر ، بيرون از جنگل؛‌ وبه دور از آن مي ميرد. با تفنگ بهتر هم نمي تواند شكار كند. جنگل، بخشي از ‹‹ درسو›› است؛ بخشي حياتي و تفكيك ناپذير. مكان تنفسي او است. درسو ، انسان جنگل نشين است –نه شهرنشين – و سخت اصيل.
هنر و سينما – يعني درسو.دوست داشتن ، يعني درسورا به يادآوردن و دلتنگ او شدن.

رجوع كنيد به مقاله ‹‹نقد، منتقد، عامل اخلال ››. در كتاب نقد چيست، منتقدكيست، به همين نگارنده.












لینک
دوشنبه، 13 آبان، 1381 -

   سينماي ملي، سينماي جهاني۲   

( ادامه سينماي ملي، سينماي جهاني)

سينماي اروپا ، اساسا در هم و بر هم است و بخصوص امروز كه بحران زده است .
در قرن بيستم ، روشنفكران اروپايي (منهاي انگليسي) به شيوه خاص ملي خودشان به بحرانهاي زمانه پاسخ داده اند. شيوه اي كه با شيوه روشنفكر و هنرمند امريكايي كه اساسا مساله حل كن است و خودش را پنهان نمي كند ، تفاوت دارد. به ياد بياوريد وضعيت و نگرش نويسندگان امريكايي و انگليسي و از سوي ديگر اروپايي را در خلال بحران اقتصادي دهه 1930 ميلادي.
روشنفكران اروپايي مرتب مي خواهند بدانند ‹‹ مساله ›› چيست. مساله امروز چيست و مساله ديروز. و همينطور كنكاش مي كنند اما اهل حل مساله نيستند. در دوره هاي بحران و جنگ، امريكاييان تفنگ بدست در پي حل مساله بر آمدند و اين،‌در ادبيات و سينمايشان بخوبي ديده مي شد.اما ادبيات و سينماي اروپا ، در زمان جنگ اول و دوم ، دنبال يافتن مساله بود نه حل آن. مارسل پروست با كتاب درخشانش – در جستجوي زمان از دست رفته – مثال روشن اين ادعاست. شخصيتي شبيه قهرمان زن بربادرفته رادر هنر اروپا نمي بينيم؛‌ آدمي كه مي خواهد مزرعه را بدست آورد، مساله حل كن است . و آدمهايي كه در تخيلات قوي ماليخولي يايي – و هنرمندانه- خود غرق اند، و حد اكثر در جستجوي يافتن مساله اند ، با شخصيتهاي آثار امريكايي، بكلي متفاوت اند .
درك مساله و حل مساله، دو روي يك سكه اند. اروپاييها به دنبال يافتن اند و امريكاييها، حل آن . در سياستشان نيز چنين است .
روشنفكران اروپايي بعد از جنگ دوم جهاني بيش از دو دهه –50 و 60 ميلادي-اسير نيهيليسم بودند و در دهه 70 جامه انقلابيگري آنارشيستي، مائوئيستي به تن كردند و بعددر دهه 80 ، به منجلاب‹‹ عرفان›› منفعل ومخدر سقوط كردند.ظهور تاركوفسكي و وندرس از يك سوبا افسردگي،آرزوي يكي شدن دو نيمه آلمان را داشت و رد شدن از ديواري – ديوار برلين – كه بي خودي كشيده شده، و از سوي ديگرآرزوي پيوستن به سينماي امريكا را . عرفان زدگي ، نيهيليسم و افسردگي، دو روي يك سكه اند و اخيرا طرفداري از ‹‹ سبزها ›› ي زسيت محيطي. همه اين گرايشها ، باز خورد منفي نسبت به تكنولوژي پيشرفته است .
فيلمهاي اروپاي شرقي، تسليم شدن و دوپاره شدن و اختناق را عرضه مي كند، و نوعي نيهيليسم جديد را .كيشكوفسكي نماينده اخير اين سينما ، معرف اين گرايش است ، و آنتونيوني دست دوم است.
اين نوع فيلمهاي روشنفكرانه اروپايي – تاركوفسكي ، وندرس، كيشلوفسكي، در نفس خود چيز چنداني ندارند كه بگويند و دنبال آرزو در نا كجا آبادند. و بشدت هم سوبژ كتيويست.اين فيلمها نه آزادند و نه منادي دوران بعد؛ زيادي نظر مي دهند، كه كار سينما نيست.
فيلمهاي تبليغاتي و رئاليست سوسياليستي روسي- وچيني-هم غالبا فراموش شدني اند .اصولا فيلم تبليغاتي شعاري است و تاريخ مصرف دارد و نمي تواندمساله را توضيح دهد، دستش رو مي شود و تمام.
روسها مي توانند به زبان سينما حرف بزنند ؛ سنت آن را دارند – كه البته امروز نقض شده – اما هنوز از شر كمونيسم و عواقبش چندان خلاص نشده اند .تازه در پي يافتن مساله اند.
چيني ها ، مديوم اصلي هنريشان ، سينما نيست؛ اپرا است . و اخيرا در حال خلاصي از ابتذال و تبليغات كمونيستي اند و در حال نزديك شدن به واقعيت ، وبه هنر .ژانگ ييمو، چن كايگه و فيلمسازان امروزي چيني مشغول ترسيم و تشكيل سينماي مستقل چين هستند . هنرمندان منتقد حكومت چين ، اما آلتر ناتيوي ندارند . پس مساله شان صرفا بررسي تاريخ است و باز يافتن مساله .
بر گرديم به اروپا ؛ انگليسيها آدمهاي منضبط و محكمي هستند . بزرگترين تصوير گران نمايشي را دارند . هميشه به دنبال زيباييها و تفكرات خاص انگليسي هستند . يك شكسپير در هنر نمايش براي تمام اعصار بس است.
گزندگي كلام شكسپير در آگاتا كريستي هم هست ، با اينكه ابدا قابل مقايسه نيستند . انگليسيها، هم مايل به شناخت مساله و هم حل مساله اند . لازم نيست خود حل كنند ، به پيروي از شيوه سياسي شان ، مساله را به ديگران مي دهند تا حل كنند .
سينماي انگليس، حرفه اي است و هميشه مي تواند از تئاتر انگليسي- با سنت ديرينه -استفاده كند.
وقتي لازم ببيند يك كاراگاه بلژيكي- پوارو – رااستخدام مي كند و مساله را حل مي كند.نبوغ پوارو خيلي فراتر از خصوصيات انگليسي نيست.حل مساله توسط خارجي براي آنها،‌ از ويژگي شان است.پناه هم مي دهند، مثل دوگل را .
سينما،‌آينه تمام نمايي است . جام جهان نماست. و تونل زمان است . خصوصيات يك ملت به راحتي از وراي پرده سينما هويدا مي شود .
فرانسويها، بر خلاف انگليسيها ، در مورد خود متوهم اند ، (مورد استثنايي مثل رنوارمورد نظر نيست) . فرانسوي ، درنگ مي كند ، مي گريزد ؛ از عشق ، از فقر، از جنگ و… اصلا ترميناتوريا ماوريك يا حتي ماتريس- كه فيلم بديع است – را نميشود با مثلا عشاق پن نف – كه فيلم بدي هم نيست – مقايسه كرد . شخصيت زن ،‌كه شخصيت اول فيلم است ، دچار توهم است و مساله را نمي داند .درون مساله است ،‌اما اهل حل مساله نيست؛‌چون و چرا مي كند ؛ تحت تاثير و فشارامريكا ،‌روش غير فرانسوي بكار مي برد – كشتن معشوق – از ثروتمند به فقير پناه مي برد، اما چرا ؟‌معلوم نيست وما نمي فهميم.
فرانسه از دير باز مهد روشنفكري بوده است و اومانيسم . فرانسويها خوشايندند . فضاي تنفسي شان باز است . اوضاع كشورشان نيز چنين است ،‌اما مساله حل كن نيستند. چندان هم درباره جنگ حرف نزدند . چرا كه موضعي تسليم طلبانه داشتند و تبليغ دوستي آلمان و فرانسه را مي كردند . حتي از پتن دفاع كردند . پس از جنگ هم بيشتر از امريكا كمك گرفتند.
ايتاليا ييها،‌بر خلاف فرانسوي ها عمل كردند و مثل ژاپني ها ، پس از جنگ از صفرشروع كردند و كشور خود را ساختند .هنرمندان نئورئاليست ايتاليا توانستند به همه بقبولانند كه ايتاليا ، قرباني جنگ بوده ؛ آنقدر خوب عمل كردند ،‌كه اگر نمي دانستيم موسوليني ايتاليا يي است ، يادمان مي رفت فاشيسم از ايتاليا شروع شد. و جنگ جهاني دوم را در اساس ايتاليا آغاز كردو بعد آلمان .اما سينماگران نئوئاليست ايتاليا با ساختن فيلمهايي كه تا مغز استخوان رسوخ مي كرد- رم شهر بي دفاع، ژنرال دلاروورده، او مبرتود و… اين ننگ راازچهره ملتشان پاك كردند.
اين هنرمندان به مليت و هويت خود افتخار مي كنندو مردم خود را دوست دارند. آنها از خود و ملت خويش دفاع كردند و پيروز شدند . ما دلمان براي ايتاليا مي سوزد.
ژاپن آخرين كشوري بود كه در جنگ جهاني دوم شكست خورد و تسليم شد- چند ماه بعد از خودكشي هيتلر . اما سينماگران ژاپني چنان كردند كه فقط فاجعه هيروشيما – ناكازاكي و كشتار انسانها توسط هواپيماي امريكا بيادمان ماند و مسائل و مشكلات بازماندگان اين فاجعه و از طريق ، شفقت همه را بر انگيختند.
هنرمندان ژاپن هم مانند ايتالياييها عمل كردند ، با يك سينماي بالنده و متكي به ملت و سنت خود –
هم در تفكر و هم در شكل.ازو، ميزوگوچيو كوروساوا،‌هنرمندان بزرگ ژاپني با آثارشان كاري كردند كه فراموش مي كنيم كه ژاپن طرفدار فاشيسم بوده ؛ داستان تو.كيو، گل بهاري واوگستومونوگاتاري ، در سواوزالا، و… اين سينماگران توانستند فاشيسم را در عرصه هنر و فرهنگ به عقب برانند.
هنرمند عاشق حقيقت و هويت ، تاريخ را ، و تصور ما از تاريخ را مي تواند تغير دهد و آن را دگرگون كند . پائيزا، در دزد دوچرخه گدايي نمي كند ، حقش را مي خواهد . اين هنرمندان ، ملت خود را تطهير مي كنند . غيرت ملي در هنر ژاپن و ايتاليا بخوبي ديده مي شود. فجايع اين كشورها در سينمايشان نيست. استعمار ژاپن را در سينما نمي بينيم . ازو ،‌حرف ملي خودش را مي زند . صبح بخير او ، بكلي آب تطهير روي ملت خود مي ريزد- با يك فرم كاملا ژاپني – اين خصوصيت ‹‹‌ملي ›› سينماست .سينماي بين المللي به اين معنا سينماي ملي است . و سينماي ملي ، ،‌جهاني است . هنر هر چه بيشتر و عميق تر ملي باشد ، جهاني مي شود. و نه بر عكس.
بعد ها در دهه 80 به بعد ، اما ديگر موجود خوشايند و عميقي مثل ريش قرمز در ژاپن بوجود نمي آيد . از طريق يك كاراكتر – دكتر ريش قرمز – ژاپني ها را دوست مي داريم ، كه فداكارند ، شريفند، اهل كار و زحمت اند و اهل بازسازي كشور . الان هم كه به سينماي ژاپن و ايتاليا نگاه كنيم ، همان خصوصيات ادامه مي يابد.
وضعيت امروز سينماي جهان ، مثل دوران رونق و شكوفايي دهه هاي چهل تا هفتاد ميلادي نيست. بسياري از بزرگان رفته اند : كورو ساوا ، كوبريك و برسون،‌آخرينش بوده اند.برگمان هم ديگر فيلم نمي سازد . و خلاصه در اروپا و ژاپن ، سينماگر قديمي جدي نمانده. فقط سينماي آمريكاست كه همچنان سينماي پيروز است ، اما عمده آثار سينماي عام و تجاري آمريكا، با ترفند سكس و خشونت منتج از تكنولوژي امروز ، بازارهاي جهان را در تسخير خود دارند. و اينگونه است كه مساله را حل مي كند – از طريق فروش جهاني- اما نه مثل گذشته با هنر ، بلكه اساسا با سرگرمي تكنولوژيك.
بعضي از آدمهاي اهل هنر آمريكا ، نيز همچون كامرون كه فيلمساز برجسته اي است و فيلمهاي خوبي دارد ، شيفته جلوه هاي سوپر كامپيوتر ها شده و به جاي هنر ، جلوه هاي ويژه كامپيوتري تحويل مي دهد ، اما ميليارد دلاري مي فروشد.-تايتانيك- يا تيم برتون – كه او هم فيلمساز خوبي بوده – سر گرمي مي سازد و به طرزي سطحي از حكومت آمريكا انتقاد مي كند و از خطر موجودات فضايي مي نالد و مي فروشد ، اما دريغ از هنر – آن هم از سينماي زيبا و محكم آمريكا، كه بر تكنيك پيروز بود، و نه اسير آن به ناچار پناه بردن به خيال تكنولوژي زده ؛ يا بد بيني خشن پست مدرنيستي(تارانتينو و … )
روشنفكران و سينماگران اروپايي در غياب بزرگانش ، داراي سينماي جدي استخواندار نيستند . اينان احساس مي كند دارند به پيچ و مهره ماشين تبديل مي شوند و در مقابل افسار گسيختگي تكنولوژي يا به انفعال و ياسي دچار مي شوند كه ناشي از رشد سرسام آور تكنولوژي است و ترس از له شدن زير بار آن ، پس وضعيت موجود سلطه تكنولوژي بر انسان را مي پذيرند ؛ يا با آرزوي بازگشت به عقب مي ايستند و صبر مي كنند و تا يافتن راه حل ، به نوعي ‹‹ بدويت›› شرقي گريز مي زنندو در پشت نقاب انساندوستانه حمايت از فقرا و كشورهاي جنوبي ، خود را توجيه مي كنند و حل مساله – پيروزي انسان بر تكنولوژي – را به رقيب وا مي گذارند.
روشنفكران- منتقدان- امروز آمريكايي ،‌اما خسته از سينماي شلوغ و سر گرمي ساز و خشن هاليودي ، به نسخه رقيب – روشنفكران اروپايي – چنگ مي زنند تا عقده ديرينه پراگماتيستي خود را مرهم نهاده ، كمي ‹‹ مترقي ›› بنمايند تا شايد با ارضاء نگرش توريستي مستشرقانه،‌بدبيني پست مدرنيستي شان التيام يابد.

لینک
یکشنبه، 12 آبان، 1381 -

   سينماي ملي ، سينماي جهاني   


‹‹ مسعود فراستي››

مبحث سينماي ملي و جهاني ظاهرا بحثي ساده است و بدون پيچيدگي! اما مساله به اين سادگيها نيست و بردن جوايزجشنواره هاي رنگارنگ غربي ،‌ به معناي داشتن سينماي ملي و در نتيجه ، سينماي جهاني نيست .
بحث بر سر اين مفاهيم ، دو فايده بزرگ در بر دارد : اول از يك سو بر سر حداقل هاي نظري كه كاربردها بر آنها مبتني اند ، بيشتر مي انديشيم . و دوم ، از اين خطر در امان مي مانيم كه نا دانسته ها را دانسته فرض كنيم و پيچيده ها را ساده ،‌چنانكه تا كنون كرده ايم . ساده فرض كردن پيچيدگيها بخصوص در جهان بسرعت در حال تغيير امروزين ،‌سبب مي شود كه وقتي به مفاهيم و مسائل پيچيده برسيم ،‌قادر به حل آنها نباشيم و كت بسته و مرعوب ، خود را تسليم كنيم .
سينماي جهاني ،‌مانند تكنيك ، دانش ،‌هنر ،‌علم و … جهاني مفهومي عامي است ،‌و به نحوي خاص ،‌فاقد معناست . زيرا سطح تكنيك ،‌فرهنگ ،‌ميزان رشد و توسعه اقتصادي – اجتماعي ،‌اوضاع و احوال سياسي ،‌موقعيت ژئو پلتيك ،‌مذهب و بازخودروهاي ملتها را به عنوان يك ‹‹ واحد ملي ›› نسبت به خود ‌خارجيها و تعاملهاي انساني مشروط مي كند . اين امر در مورد هنر -و سينما – نيز صادق است.
سينماي جهاني ، پديده اي يكدست و فاقد تناقض نيست . بر عكس واقعيتي است پر تناقض و پراكنده . اما هم واقعيت است هم مفهوم دارد . اين مفهوم به يك واقعيت خاصي بر مي گردد . يعني اساسا مفهومي اقتصادي است و بعد ،‌فرهنگي و هنري . از اين حيث ، سينماي آمريكا ، با فروش سالانه چندين ميليارد دلاري در سطح جهان ،‌تنها سينماي جدي جهاني امروز است .
اما از حيث نظري ، سينماي جهاني يك مجموعه است ، يك كل كه داراي زير مجموعه هايي است .زير مجموعه هايي كه هر كدام به تنهايي مجموعه اند و به آن سينماي ملي مي گوييم . يعني مجموعه اي از سينماي ملي همه كشورها از امريكا تا هندوستان ، چين ، ژاپن ،‌كشورهاي اروپايي و … اين مجموعه را مي سازد . هر مجموعه داراي عناصر معين يا نا معين است كه درون يك فضاي بسته محصورند يا مهار شده اند . سينماي هر كشوري يا هر سينماي ملي كه فاقد اين خاصيت باشد در واقع زير مجموعه اي نا معين است ، يا اصلا فقط عناصري از آن در فضاي مجموعه پخش و پلا هستند .
اين امر از سوي ديگر به معناي آن نيست كه سينماي مليتهاي گوناگون با يكديگر تداخل ندارند .
اما سينماي ملي ، سينمايي است كه عناصر اصلي سازنده آن مجموعه اي را تشكيل مي دهند كه گوياي هويت ، مذهب ، ايدئولوژي و در واقع به طور كلي گرايش يا باز خورد آن ملت است . و آن ملت از طريق مفاهيم و بازخوردهاي مستتر در هنر – سينما – يش قابل شناسايي است . و باز خورد هر ملت به فرهنگ و … آن ملت در اين مجموعه يا سيستم قابليت نسبت دادن را داراست .

تداخل اين زير مجموعه ها مي تواند مثبت يا منفي باشد ، به اين معنا كه اگر عناصر نامعين در اين تداخل در مكان معيني محصور ،‌مهار يا كنترل شوند ،‌مجموعه داراي تعين و قابليت تصريح بيشتري است . عكس اين نيز ممكن است ، يعني تداخل مي تواند امكان اندكي براي تعامل عناصر اصلي و فرعي باقي بگذارد.پس زير مجموعه اي از اين مجموعه كل كه سينماي بين المللي مي ناميم ، خودش يك مجموعه است .

اگر فرض كنيم كه تداخل يك زير مجموعه با زير مجموعه هاي ديگر بر آن تاثير منفي
نداشته باشد ، يا به احتمال نزديك صفر اصلا تداخلي موجود نباشد،‌در آن صورت اين مجموعه داراي عناصري است كه درون مجموعه در تعامل اند. يعني با يك مجموعه طرف هستيم كه معمولا داراي نظام و سيستم است .منظور اين است كه اگر عنصري نتواند از آن خارج شود،‌يا هر عنصر نا معقولي از خارج نتواند وارد آن شود ،‌مجموعه ‹‹ بسته ›› است و سيستم مند .
سيستم براي يك مجموعه حياتي است . مجموعه غير سيستمي يا غير نظام پذير ، مجموعه نيست . اما لااقل به دو نحو مي توان سيستم ساخت :

1-مهار و كنترل اجزاي اخلال يا عوامل اختلال ( استو كاستيك )
2-سيستم سازي بر اساس عناصر اخلال

سينما – و هنر و ادبيات – غرب به دلايل گوناگون اقتصادي ،‌فرهنگي ، سنت نمايشي و … از هر دو متد به نحو موفقيت آميزي استفاده مي كند براي مثال در نمايشنامه هملت همه شخصيتها ، اجزاي اخلال هستند و مجموعه كاملا بسته است و نظامدار . اين امر را در فيلم سر گيجه يا پرندگان يا عمده آثار هيچكاك نيز مي بينيم . از طرف ديگر در فاوستوس مارلو ، كه معاصر شكسپير بود ،‌عوامل اخلال مهار و محصور شده و مجموعه بسته است اما نظام دار.
بنابراين فيلمها به ريشه هاي سترگ و عميق درختي تناور مي رسند . فرهنگ ملتها پشت سينما قرار مي گيرد.
سينماي فورد اساسا آمريكايي است و سينماي ازو اصلا ژاپني است ( درك رابطه تكنيك و مفهوم هنري ) .
سينماي هند و سينماي چين به دليل داشتن مقياس انبوه ( جمعيت ) مثل هر كالاي ديگري به راحتي مي توانند در داخل كشور هم مخاطب پيدا كنند.پس چندان ناچار به تاسي از فرهنگهاي ديگر نيستند . يعني درك رابطه سطح تكنيك و فرهنگ در امريكا و ژاپن و عامل جمعيت سبب موفقيت سينماي ملي اين كشورهاست . سينماگر هندي خودش را به هر حال مي باوراند ، حتي اگر به خودش چندان باور نداشته باشد ، زيرا با مخاطب چند صد ميليوني داخلي طرف است پس اين سكه روي ديگري نيز دارد .
آنچه ( عامل اخلال )‌سيستم است و يكي از مهمترين اثرات آن ، تبديِل نشدن به يك مجموعه معين و مهار شده است ، كه در مورد سينماي هندوستان چندان عمل نمي كند، زيرا عامل اخلال قادر به عمل موثر نيست . بنابراين مهار آن به نحوي كه سيستم دچار تلاشي نشود ،‌بسيار ساده تر از كشورهاي ديگر جنوبي است كه جمعيتهاي پنجاه ، شصت ميليوني دارند. در واقع در سينماي هند،‌ ظرفيت سيستم ، وزن عامل اخلال را كم مي كند .

سينماي جهان
در سينماي امريكا نيز كه فروش سالانه چندين ميليارد دلاري در سطح بين المللي دارد و گيشه هاي جهان را تسخير كرده ، عامل اخلال نمي تواند فعال باشد – و اين سينما بر فرهنگ و انديشه ملل جهان تاثير مي گذارد و فرهنگ سازي مي كند ، و همچنان مهمترين سينماي جهان است .
وقتي فيلمهاي امريكايي دهه 80، 90 را مي بينيم ، متوجه مؤلفه معين در آنها مي شويم : قدرت تكنولوژيك فوق العاده ، و سر گرمي بسيار. اين سينما ، همچنان هويت امريكايي خود را حفظ كرده – حتي بعد از جدا شدن ركورد تورمي در اقتصاد ( اويل دهه 80 ) و بحران 11 سپتامبر همچنان سينماي ‹‹ مساله حل كن ›› است. و اين وجه تمايز آن است از بقيه سينماها . در تمامي ژانرهاي امريكايي،‌ علمي تخيلي،‌ملودرام،‌كمدي، وسترن، ترسناك، و… قهرمان فيلم،مانند قهرمان ادبيات دهه 30 ميلادي (اشتاين بك و همينگوي) چندان دنبال كنكاش نيست، بلكه با به خطر انداختن خود ،‌دنبال حل مساله است؛ چه مساله فردي باشد ، چه جمعي. قهرمان سينماي امريكايي ،نه به قرون گذشته پناه مي برد و نه به رخوت و ناداني.

از طريق اين سينما ، مي شود فهميد ملت امريكا به دنبال چيست. مشكلاتش كدام است و روانشناسي ، فرهنگ و جامعه شناسي اش چه مختصاتي دارد ؛ اصولا امريكاچه نوع كشوري است . كشور پيشرفته فوق صنعتي با سطح تكنولوژيك فوق العاده رشد يافته. با ‹‹ مساله ›› درگير است و دنبال حل آن : رشد مدام تكنولوژي و پيروزي بر تكنولوژي .
چرا اين سينما اينگونه عمل مي كند و اين تهاجم تصويري و به رخ كشيدن تصاوير تكنولوژيك چه خصوصياتي دارد؟ ‹‹ اعتماد به نفس ›› .سينماي از خود راضي كه به راحتي خود را عرضه مي كند و مغرور است. قدرتش – و غرورش-در قدرت مالي است .سينماي اشتغال زايي كه كسر بودجه چندين ميليارد دلاري امريكا ، از طريق فروش فيلمها در جهان جبران مي شود. مخاطب اين سينما، اساسا جهاني است و عام .‹‹ سود آوري ›› عظيم و ‹‹ فرهنگ سازي ›› دو مشخصه اين سينماي مغرور است و پيروز.
از نظر تاريخي ، سينماي امريكا ، براي ملت امريكا تاريخ سازي كرده وبراي ملتهاي جهان نيز در قرن بيستم مهمترين نقش رسانه اي را ايفا كرده . اگر بخواهيم سينمايي را مولفه وقايع قرن بدانيم ، اساسا سينماي امريكا است . امريكا كه از دو فرصت تاريخي برخوردار بوده ؛ در جنگ اول جهاني ، جدي درگير نشده و از جنگ دوم فاتح بيرون آمده . در طي دو جنگ ، در خاك امريكا گلوله اي شليك نشده و بعد از جنگ دوم نيز بدل به ابر قدرت شده و تنها رقيب جدي نظامي اش به عنوان يك ابر قدرت – شوروي- نيز در دهه 80 به فروپاشي رسيده . سينماي امريكا نه تنها آينه جامعه امريكا،‌ كه سند تاريخي كشور امريكا است. فيلمهاي دهه هاي ‹‹ رونق‌›› ( دهه 50 و 60 ) متعلق به امريكا است.
وقتي فيلمهاي امريكايي هذيان مي گويند ، ما متوجه وضعيت بد اقتصادي امريكا- و جهان –مي شويم . هيچ سينمايي ، معرف دوران رونق ، شروع تورم و بيكاري ( دهه70 ) و ركود تورمي ( دهه80 ) نيست ، مگر امريكا .
سينماي امروز امريكا ، كه بخش وسيعي از آن را خشونت و سكس انباشته ، ترس انسان از ماشين را نيز پنهان نمي كند ؛ترس قديمي انسان ازعلم و فراورده هايش .

ادامه دارد…

لینک
یکشنبه، 28 مهر، 1381 -